De komende tijd zal ik op dit blog onder andere een paar essays publiceren die ik de afgelopen anderhalf jaar geschreven heb voor verschillende vakken. De meeste gaan direct of indirect in op een nieuwe ontwikkeling in de architectuurtheorie: projective practice. Zelf ben ik betrokken geweest bij de organisatie van de 'Projective Landscape' conferentie van afgelopen maart en de bijbehorende Stylos Pantheon//.
Dit essay gaat vooral in op de algemene ontwikkeling binnen het debat rondom Projective Practice en werd geschreven voor het vak Architectural Design. (wat een prachtige en vreemde naam voor een lezingen en essay vak)
Van Marx naar Prada
Between the end of the Second World War and the beginning of the 1970’s, many architects came to the conclusion that modern architecture, rather than fostering emancipation, encouraged repression and manipulation. The depressing discovery that hopeful dreams can end in nightmares prompted prominent members of the architectural community – Kenneth Frampton, Manfredo Tafuri, Aldo Rossi and Aldo van Eyck, among others – to mount a recalcitrant opposition to the commercial and populist city. They believed that instead of being a prisoner of modernity, architecture should mount continuous opposition to capitalist society.
Roemer van Toorn,
No more dreams?
Rather than isolating a singular autonomy, the Doppler focuses on the effects and exchanges of architecture’s inherent multiplicities: material, program, writing, atmosphere, form, technologies, economics, etc.
Robert Somol & Sarah Whiting,
Notes around the Doppler Effect and other Moods of Modernism
Roemer van Toorn,
No more dreams?
Rather than isolating a singular autonomy, the Doppler focuses on the effects and exchanges of architecture’s inherent multiplicities: material, program, writing, atmosphere, form, technologies, economics, etc.
Robert Somol & Sarah Whiting,
Notes around the Doppler Effect and other Moods of Modernism
------------------------------------------------------------------------------------------------
Sinds de tweede helft van de 20e eeuw is ‘kritiek’ één van de sleutelbegrippen in de architectuur, zowel in de praktijk als in theorie. De gedachte dat architectuur op de één of andere manier kritiek of weerstand moet bieden aan het kapitalistische systeem was/is alomtegenwoordig. Van kritisch regionalisme, extreme autonomie tot deconstructivisme, al deze stromingen zoeken een positie ten opzichte van het kapitalisme. Een tegengestelde positie, vanzelfsprekend.
Direct en indirect gaat dit gedachtengoed terug op Karl Marx (1818-1883). Zijn theorieën vormden het vertrek punt voor de belangrijkste architectuur (theoretische) stromingen van de 20e eeuw.
De eerste jaren van de 21e eeuw lijken echter een nieuwe strategie naar voren te brengen of op zijn minst een revisie van het Marxistische gedachtengoed in de architectuur. Voorlopig gaat deze door onder naam ‘projective practice’. Is dit werkelijk een nieuwe manier van architectuur bedrijven? Of is ze niets meer dan een herformulering van het kritische discours? Dit essay verkent het huidige debat aan de hand van enkele sleutelteksten en speculeert over een mogelijk vervolg.
Van Marx naar Barcelona
Karl Marx gaf gestalte aan een nu legendarisch oeuvre binnen de filosofie dat nog lang na zijn dood een ingrijpende invloed zou hebben op de wereld.[1] Als een filosofiestudent in Duitsland rond het midden van de 19e eeuw zette hij zich af tegen de heersende, Hegeliaanse denkbeelden. Volgens Marx was het niet alleen de taak van de filosoof om de wereld te interpreteren, maar zou hij evengoed de wereld moeten kunnen veranderen. Deze activistische instelling is doorslaggevend. In plaats van een abstracte filosofie die op afstand staat van de werkelijkheid, gebruikte Marx Hegel’s dialectiek om werkelijk een effect te hebben in de echte, materiële wereld. Vandaar de term ‘dialectisch materialisme’ als aanduiding voor Marx’ filosofie.
Marx formuleerde zijn ideeën tegen de achtergrond van de sociale condities van zijn tijd. Wijdverbreide armoede, de Industriële Revolutie en de achtergestelde positie van de arbeiders in de industriële landen waren de problemen van zijn tijd waar Marx’ zijn dialectische materialisme op richtte.
Marx beschreef de maatschappij als bestaande uit twee elementen: de ‘basis’ en de ‘bovenstructuur’. De basis wordt gevormd door de ‘productie-krachten’ en de ‘productie-relaties’. De productie-krachten stellen de letterlijke grondstoffen, machines en arbeidskracht voor die nodig zijn voor de productie van industriële goederen. De productie-relaties stellen de wijzen voor waarop de productie-krachten zijn georganiseerd, bijvoorbeeld een hiërarchische piramideorganisatie in het bedrijfsleven.
Uit de basis komt de bovenstructuur voort. Deze bestaat uit alle sociale, politieke en wettelijke instituties die samen het ‘geweten’ vormen van de maatschappij.
De reden voor Marx’ oproep aan filosofen om actief de wereld te veranderen, ligt in het feit dat volgens Marx binnen het kapitalistische systeem de arbeiders (productie-krachten) worden onderdrukt door de productie-relaties, die onder controle staan van de bourgeoisie. Dientengevolge is ook de bovenstructuur in handen van de bourgeoisie.
Volgens Marx zou deze onderdrukking van de arbeiders uiteindelijk het systeem zelf opblazen. De verwijdering tussen bourgeoisie en de arbeiders zou tot uitdrukking komen in een revolutie of een vernietiging van beide klassen. Volgens Marx was dit een geschiedkundig fenomeen.
Nu waren de tegenstellingen in zijn tijd al zeer groot, dus waar bleef de revolutie? Volgens Marx lag dit aan ‘ideologie’: de door de bovenstructuur bevorderde religie, normen en waarden en andere ‘mythes’, die de arbeiders doen geloven dat de verhoudingen binnen de maatschappij van nature zo zijn. De arbeider blijft onbewust van de ware aard van de maatschappij. Volgens Marx is het de taak van de filosoof het bewustzijn van de arbeider te veranderen.
Dit gedachtengoed staat aan de basis van een heel scala aan interpretaties, uiteenlopend van Gramsci en Walter Benjamin tot Adorno en Tafuri. Ik beperk me hier tot enkele stromingen die van belang zijn geweest voor de vorming van de zogenaamde ‘kritische theorie’ binnen de architectuur.
De kritische theorie werd geformuleerd door de Frankfurter Schule.[2] Deze school (oorspronkelijk: Instituut voor Sociaal Onderzoek) werd in 1923 in Frankfurt opgericht en verhuisde in de jaren dertig onder druk van de nazi’s naar New York. Tot deze school behoorden filosofen als Adorno, Horkheimer en Habermas. Zij legden de nadruk op het innemen van een kritische houding ten opzichte van de overheersende ideologie. Door via kritiek de mechanismen achter de ideologie te onthullen dacht men de arbeider bewust te maken van zijn onderdrukking. Culturele expressie, zoals kunst, zagen zij als één van de methoden om deze kritiek tot uitdrukking te brengen. Strategieën die hiervoor in aanmerking kwamen zijn onder andere weerstand, negatie (beiden een kritiek op de huidige toestand) en ‘transcendentie’ (een poging tot verder kijken dan de huidige situatie).
De veronderstelling dat culturele activiteiten in het algemeen en architectuur in het bijzonder werkelijk invloed zouden kunnen hebben op het kapitalistische systeem via een vorm van weerstand of negatie werd door Manfredo Tafuri gezien als een illusie.[3] Als er al enige revolutionaire krachten van architectuur uitgaan, dan dienen die slechts ter versterking van het systeem. Een van de processen die volgens Tafuri (en anderen) namelijk ten grondslag ligt aan het kapitalisme is de voortdurende drang tot vernieuwing, die gepaard gaat met een voortdurende verwoesting van alles wat oud is. Revolutie is slechts één van de werktuigen van het kapitalisme en dus zeker geen ontsnapping. Tafuri ziet architectuur op zijn best als een autonome activiteit van ‘sublieme nutteloosheid’.
Voor Frederic Jameson, die zijn werk grotendeels op Tafuri baseert, gaat deze negatieve conclusie echter te ver.[4] Hij stelt het kapitalisme voor als een hegemonie, maar ziet wel kansen voor het vormen van ‘tegenhegemoniën’. Jameson geloofde dat er ‘enclaves’ of ‘brughoofden’ gesticht konden worden binnen de hegemonie van het kapitalisme van waaruit zich de nieuwe maatschappij zich langzaam over de rest van de wereld zich zou kunnen verspreiden. De strategieën van de kritische theorie hebben in Jameson’s optiek dus wel degelijk effect.
De invloed van de hierboven beschreven theorieën oefent al sinds het begin van de tweede helft van de 20e eeuw zijn invloed uit op de architectuur(theorie). Toch duurde het nog tot het begin van de jaren ’80 voordat deze invloed in de architectuurtheorie blijvend werd bevestigd. K. Michael Hays’ ‘Critical Architecture –between culture and form’ uit 1983 beschrijft architectuur als middelend tussen twee uitersten: architectuur als een uitdrukking van cultuur en architectuur als autonome vorm.[5] In de eerste opvatting is architectuur puur een uiting van de dominante cultuur en moet ze ook niet anders gelezen worden. De tweede opvatting legt architectuur uit als een autonome, formele activiteit. Het architectonische object staat los van elke context behalve architectonische precedenten en kan ook slechts in die termen beoordeeld worden. Enige invloed buiten de architectuur is a a-priori onmogelijk.
Hays stelt een architectuur voor die zich tussen deze twee polen bevindt, die als het ware door deze tweedeling snijdt. Het is juist in deze positie tussen de twee polen, dat architectuur een kritische houding in kan nemen.
Hays ondersteunt zijn betoog met een interpretatie van enkele gebouwen van Mies van der Rohe waaruit hij deze kritische positie meende af te lezen.
Het belangrijkste gebouw dat besproken wordt is Mies’ Barcelona Paviljoen. Dit paviljoen, gebouwd in 1929 als Duitse bijdrage aan de Wereldtentoonstelling, laat zich volgens Hays niet herleiden tot slechts een cultureel object of tot een formeel architectonisch object. Op meerdere niveaus ziet hij het paviljoen als een kritisch gebaar.
Zo schrijft de vrij ingedeelde plattegrond geen bepaalde route door het gebouw voor, maar kan de bezoeker elke willekeurige route nemen. Het gebouw laat zich hierdoor niet direct herleiden tot een diepere oorzaak, maar kan elke keer opnieuw geïnterpreteerd worden.
Dit effect wordt versterkt door de materialisatie. Volgens Hays is niets wat het lijkt te zijn. Door het spel van schaduw en licht lijken de onyx wanden transparant. De glasvlakken lijken door de reflecties juist gesloten, terwijl de verchroomde kolommen zoveel licht weerkaatsen dat ze haast lijken op te lossen. Het water in de vijvers is zo strak dat het zelf een compositorisch vlak vormt. Geen van de gebruikte materialen laat zich meer simpel herleiden tot zijn oorsprong. Samen met de vrije routing leidt dit ertoe dat het gebouw telkens opnieuw geïnterpreteerd kan worden. Bij elk bezoek wordt het bestaan van het gebouw opnieuw geformuleerd. In Hays’ optiek is deze weerstand tegen een simpele interpretatie een kritisch gebaar richting de chaotische stad waarin het gebouw zich bevindt. Het gebouw last een pauze in, snijdt zich aan de ene kant
los van de wereld terwijl het ook onomstotelijk deel is van diezelfde wereld.
Hays’ interpretatie van Mies is zeker niet onbetwistbaar. Zo laat Hays Mies zelf nauwelijks aan het woord, zodat het lastig is te bepalen of er werkelijk sprake was van een kritische strategie. Ook is de ervaring van een bezoek aan het paviljoen niet werkelijk objectief bewijs voor zo’n ingrijpende stellingname. Wie het paviljoen op een bewolkte dag bezoekt kan dat beamen.
Desondanks, met dit artikel was de kloof tussen theorie en praktijk formeel overbrugd. In architectuuronderwijs en –kritiek was de kritische theorie al langer in zwang (vanaf de jaren ’60), nu kon ze meer dan ooit als uitgangspunt voor een ontwerpstrategie worden genomen. Laat staan voor de architectuurkritiek.
Van Barcelona naar projective practice
Nu, 20 jaar later, ligt de kritische architectuur onder vuur. Verschillende architecten en theoretici lijken uit te zijn op een nieuwe oriëntatie. Onder hen zijn mensen als Roemer van Toorn, Michael Speaks, Sarah Whiting & Robert Somol en Stan Allen. Hoewel ieder van hen een andere invalshoek heeft, lijken ze goeddeels klaar te zijn met de kritische theorie en haar strategieën. Een veelgehoord bezwaar is dat de negatieve houding die voortkomt uit de kritische theorie onvoldoende oog heeft voor de mogelijkheden van deze tijd en dat het een ieder de mogelijkheid ontzegt om architectuur vanuit een architectonisch kader te beoordelen, aangezien ze haar motivatie altijd van buiten de discipline haalt.[6]
Robert Somol en Sarah Whiting geven in hun artikel ‘Notes around the Doppler Effect and other Moods of Modernism’ vooralsnog de meest treffende theoretische formulering van deze nieuwe oriëntatie.[7] Voor hen is niet Mies maar Peter Eisenman de dominante kracht binnen de kritische architectuur. Gezien hun Amerikaanse achtergrond is dat begrijpelijk. In hun ogen legt de kritische architectuur, verpersoonlijkt door Hays en Eisenman, de nadruk op autonomie als strategie om een kritische betekenis en representatie mogelijk te maken. Somol & Whiting hechten veel meer waarde aan de mogelijkheid architectuur als instrumenteel middel in te zetten, met het oog op projectie, ‘performativity’ en pragmatiek.
“One could say that their [Hays en Eisenman] definition of disciplinarity is directed against reification rather than toward the possibility of emergence. While reification concerns itself with the negative reduction of qualitative experience to quantification, emergence promises that serial accumulation may itself result in the production of new qualities.”[8]
Somol & Whiting gebruiken de analogie van het Doppler effect om uit te leggen wat zij onder deze nieuwe houding, projective, verstaan. Het Doppler effect verklaart het verschil in waargenomen frequentie van een geluid ten opzichte van de ware frequentie van een bewegende geluidsbron. Waar de kritische architectuur nadrukkelijk het veld en de discipline van de architectuur bepaalde, erkent het Doppler effect dat de werkelijkheid veelzijdig en tegenstrijdig is en dat architectuur met alle aspecten van die werkelijkheid te maken heeft.
“Rather than isolating a singular autonomy, the Doppler focuses on the effects and exchanges of architecture’s inherent multiplicities: material, program, writing, atmosphere, form, technologies, economics, etc.”[9]
Ze maken de kanttekening dat architectuur niet simpelweg een interdisciplinair vak is – wat impliceert dat architectuur voortdurend de maat wordt genomen door factoren buiten architectuur - maar dat een projective architectuur deze veelheid aan invloeden te lijf gaat vanuit de discipline architectuur, dus door middel van ontwerpen en zijn effecten.
“Rather than looking back or criticizing the status quo, the Doppler projects forward alternatives (not necessarily oppositional) arrangements or scenarios.”[10]
Over het doel van projective practice: “setting out this projective program does not necessarily entail a capitulation to market forces, but actually respects or reorganizes multiple economies, ecologies, information systems, and social groups.”[11]
Roemer van Toorn heeft de notie van projective practice gekoppeld aan de architectuurontwikkelingen in Nederland. In ‘No more dreams?’ weet hij zelfs drie categorieën projective practice te onderscheiden: ‘projective autonomy’, ‘projective mise-en-scène’ en ‘projective naturalization.’[12] In elk van deze drie stromingen weet hij iets van Somol & Whiting’s definitie te ontdekken. Op deze manier weet hij vrijwel iedere hippe Nederlandse architect onder de noemer projective te plaatsen: van Claus & Kaan tot MVRDV en van NOX tot Rapp + Rapp. De vraag is of van Toorn hier projective practice niet te ruim interpreteert òf dat projective practice wellicht niet zo’n radicaal nieuw concept is.
De provocatieve betogen van Somol & Whiting en van Toorn hebben al vele reacties uitgelokt.[13] De meest veelomvattende kritiek, zeker met het oog op de Nederlandse situatie, komt van Hans van Dijk.
In ‘Critical project or the project of criticism’ schiet van Dijk grote gaten in het betoog van Somol & Whiting.[14] Zo zouden Hays en Eisenmann teveel op één lijn worden gezet met Rowe en Tafuri, heeft Eisenman’s oeuvre niet tot doel een sociale kritiek te voeren en geldt zijn invloed voornamelijk in academische kringen. De overgang van critical naar projective zoals Somol & Whiting hem beschrijven, aan de hand van ‘index’ (critical/ Eisenman) en ‘diagram’ (projective/ Koolhaas), is volgens van Dijk een verkeerde interpretatie. Zonder hier al te diep in te gaan op deze meer ‘technische’ aspecten van van Dijk’s kritiek, kan wel gesteld worden dat na het lezen van van Dijk’s betoog de lezer bij zichzelf te raden mag gaan wat betreft de betekenis van projective practice. Van Dijk weet in ieder geval Somol & Whiting’s aankondiging van een nieuw paradigma hoogst twijfelachtig te maken.
Dat van Toorn de Nederlandse avant-garde in één keer onder de noemer projective kan plaatsen is in van Dijk’s optiek niet vreemd. Hij stelt dat
“after the swansong of high modernism [in de jaren zestig], no claim was heard for an architecture that guarantees critical effectiveness through a particular disciplinary consistency. There was no well-defined critical architecture, just operative critical practices.”[15]
Sinds de jaren zestig was er nooit sprake van een radicaal kritische architectuur, maar van een kritisch-reformatorische houding. De nadruk ligt op een kritische omgang met het programma en de opdrachtgever, in de hoop dat de opdrachtgever meewerkt aan een sociaal-maatschappelijk verantwoorde praktijk. Van deze pragmatische, kritisch-reformatorische houding naar projective is volgens van Dijk slechts een kwestie van gradatie:
“in the Netherlands we know that ‘projective’ practices can be critical. They just have to invade the client’s domain of decision-making, or encourage the potential clients to redirect flows of capital, power or land ownership.”[16]
Het is dan ook weinig verrassend dat deze formulering niet ver af staat van van Toorn’s eigen “projective practices respect and reorganize the diverse economies, ecologies, information systems, and social groups present during the process of creation.”[17]
Van Dijk plaatst de huidige ontwikkelingen in een historisch perspectief. Volgens hem is er altijd sprake van een slingerbeweging tussen een autonome interpretatie van het vak en een interpretatie gericht op transgressie van het vak. Tot de eerste categorie behoren bijvoorbeeld paus’ Julius II contrareformatie om tot een gemeenschappelijke katholieke stijl te komen en de institutionalisering van het classicisme door de Académie des Beaux Arts in 19e eeuws Frankrijk. Tot de laatste behoren bijvoorbeeld Maniërisme en de Arts and Crafts beweging ten opzichte van het classicisme. Beide bewegingen kunnen gewoon naast elkaar bestaan. Vanuit dat perspectief is projective practice gewoon het uitwijken van de slinger in de andere richting.
Van projective practice naar Prada?
Wat nu echter, als we tussen de regels doorlezen en de houding die uit de teksten van Somol & Whiting en van Toorn naar voren komt extrapoleren.
Het kritisch gedachtengoed berust in feite op de aanname dat de kapitalistische maatschappij verwerpelijk of tenminste ongewenst is. Daarop volgden verschillende reacties: weerstand, terugtrekken in autonomie, kleinschalige projecten voor kleine veranderingen, deconstructie. Nu echter is de waardering voor het kapitalisme aan een opmars bezig. Wanneer Somol & Whiting zeggen dat “serial accumulation may itself result in the production of new qualities”[18], blijkt daar toch op zijn minst een heimelijke waardering uit.
Ook van Toorn laat iets van deze houding zien. Wanneer hij een “addiction to extreme realism” signaleert en meegaat in een algemeen projective practice argument dat ‘betrokkenheid of zelfs medeplichtigheid aan bepaalde [verondersteld verwerpelijke] situaties productiever is dromen van een nieuwe wereld’, houdt dit al een veel verder gaande acceptatie van het mondiale kapitalisme in dan vroeger mogelijk was.[19]
De verzamelde auteurs komen echter niet expliciet uit voor deze waardering. Somol & Whiting stellen weliswaar dat het Doppler effect toekomstige alternatieven opwerpt, maar met de toevoeging ‘not necessarily oppositional’ laten ze de deur naar een ‘ouderwets’ kritische houding op een kier staan. Bovendien is ‘het’ projective zowel bij Somol & Whiting als bij van Toorn nog steeds uit op het scheppen van nieuwe omstandigheden voor ontmoetingen en positieve ontwikkelingen. Somol & Whiting halen in hun artikel het IntraCenter in Kentucky , VS, van WW Architects aan. “The IntraCenter is projective rather than critical in that it very deliberately sets into motion the possibility of multiple engagements.”[20] Dit verschilt niet veel met de insteek van het kritisch regionalisme. Van Toorn stelt dat het een feit is dat architectuur moet participeren in het kapitalisme, maar dat deze houding tot de markt een ethische en politieke kwestie is die niet alleen in termen van pragmatiek, techniek of esthetiek opgelost kan worden. Uit de tendens van zijn artikel blijkt duidelijk dat die houding in feite van kritische snit is.
Beide artikelen tonen aan dat ze (de auteurs) het kapitalisme accepteren zolang ze het in kunnen zetten voor een meer ‘sociale’ agenda.
Sinds de tweede helft van de 20e eeuw is ‘kritiek’ één van de sleutelbegrippen in de architectuur, zowel in de praktijk als in theorie. De gedachte dat architectuur op de één of andere manier kritiek of weerstand moet bieden aan het kapitalistische systeem was/is alomtegenwoordig. Van kritisch regionalisme, extreme autonomie tot deconstructivisme, al deze stromingen zoeken een positie ten opzichte van het kapitalisme. Een tegengestelde positie, vanzelfsprekend.
Direct en indirect gaat dit gedachtengoed terug op Karl Marx (1818-1883). Zijn theorieën vormden het vertrek punt voor de belangrijkste architectuur (theoretische) stromingen van de 20e eeuw.
De eerste jaren van de 21e eeuw lijken echter een nieuwe strategie naar voren te brengen of op zijn minst een revisie van het Marxistische gedachtengoed in de architectuur. Voorlopig gaat deze door onder naam ‘projective practice’. Is dit werkelijk een nieuwe manier van architectuur bedrijven? Of is ze niets meer dan een herformulering van het kritische discours? Dit essay verkent het huidige debat aan de hand van enkele sleutelteksten en speculeert over een mogelijk vervolg.
Van Marx naar Barcelona
Karl Marx gaf gestalte aan een nu legendarisch oeuvre binnen de filosofie dat nog lang na zijn dood een ingrijpende invloed zou hebben op de wereld.[1] Als een filosofiestudent in Duitsland rond het midden van de 19e eeuw zette hij zich af tegen de heersende, Hegeliaanse denkbeelden. Volgens Marx was het niet alleen de taak van de filosoof om de wereld te interpreteren, maar zou hij evengoed de wereld moeten kunnen veranderen. Deze activistische instelling is doorslaggevend. In plaats van een abstracte filosofie die op afstand staat van de werkelijkheid, gebruikte Marx Hegel’s dialectiek om werkelijk een effect te hebben in de echte, materiële wereld. Vandaar de term ‘dialectisch materialisme’ als aanduiding voor Marx’ filosofie.
Marx formuleerde zijn ideeën tegen de achtergrond van de sociale condities van zijn tijd. Wijdverbreide armoede, de Industriële Revolutie en de achtergestelde positie van de arbeiders in de industriële landen waren de problemen van zijn tijd waar Marx’ zijn dialectische materialisme op richtte.
Marx beschreef de maatschappij als bestaande uit twee elementen: de ‘basis’ en de ‘bovenstructuur’. De basis wordt gevormd door de ‘productie-krachten’ en de ‘productie-relaties’. De productie-krachten stellen de letterlijke grondstoffen, machines en arbeidskracht voor die nodig zijn voor de productie van industriële goederen. De productie-relaties stellen de wijzen voor waarop de productie-krachten zijn georganiseerd, bijvoorbeeld een hiërarchische piramideorganisatie in het bedrijfsleven.
Uit de basis komt de bovenstructuur voort. Deze bestaat uit alle sociale, politieke en wettelijke instituties die samen het ‘geweten’ vormen van de maatschappij.
De reden voor Marx’ oproep aan filosofen om actief de wereld te veranderen, ligt in het feit dat volgens Marx binnen het kapitalistische systeem de arbeiders (productie-krachten) worden onderdrukt door de productie-relaties, die onder controle staan van de bourgeoisie. Dientengevolge is ook de bovenstructuur in handen van de bourgeoisie.
Volgens Marx zou deze onderdrukking van de arbeiders uiteindelijk het systeem zelf opblazen. De verwijdering tussen bourgeoisie en de arbeiders zou tot uitdrukking komen in een revolutie of een vernietiging van beide klassen. Volgens Marx was dit een geschiedkundig fenomeen.
Nu waren de tegenstellingen in zijn tijd al zeer groot, dus waar bleef de revolutie? Volgens Marx lag dit aan ‘ideologie’: de door de bovenstructuur bevorderde religie, normen en waarden en andere ‘mythes’, die de arbeiders doen geloven dat de verhoudingen binnen de maatschappij van nature zo zijn. De arbeider blijft onbewust van de ware aard van de maatschappij. Volgens Marx is het de taak van de filosoof het bewustzijn van de arbeider te veranderen.
Dit gedachtengoed staat aan de basis van een heel scala aan interpretaties, uiteenlopend van Gramsci en Walter Benjamin tot Adorno en Tafuri. Ik beperk me hier tot enkele stromingen die van belang zijn geweest voor de vorming van de zogenaamde ‘kritische theorie’ binnen de architectuur.
De kritische theorie werd geformuleerd door de Frankfurter Schule.[2] Deze school (oorspronkelijk: Instituut voor Sociaal Onderzoek) werd in 1923 in Frankfurt opgericht en verhuisde in de jaren dertig onder druk van de nazi’s naar New York. Tot deze school behoorden filosofen als Adorno, Horkheimer en Habermas. Zij legden de nadruk op het innemen van een kritische houding ten opzichte van de overheersende ideologie. Door via kritiek de mechanismen achter de ideologie te onthullen dacht men de arbeider bewust te maken van zijn onderdrukking. Culturele expressie, zoals kunst, zagen zij als één van de methoden om deze kritiek tot uitdrukking te brengen. Strategieën die hiervoor in aanmerking kwamen zijn onder andere weerstand, negatie (beiden een kritiek op de huidige toestand) en ‘transcendentie’ (een poging tot verder kijken dan de huidige situatie).
De veronderstelling dat culturele activiteiten in het algemeen en architectuur in het bijzonder werkelijk invloed zouden kunnen hebben op het kapitalistische systeem via een vorm van weerstand of negatie werd door Manfredo Tafuri gezien als een illusie.[3] Als er al enige revolutionaire krachten van architectuur uitgaan, dan dienen die slechts ter versterking van het systeem. Een van de processen die volgens Tafuri (en anderen) namelijk ten grondslag ligt aan het kapitalisme is de voortdurende drang tot vernieuwing, die gepaard gaat met een voortdurende verwoesting van alles wat oud is. Revolutie is slechts één van de werktuigen van het kapitalisme en dus zeker geen ontsnapping. Tafuri ziet architectuur op zijn best als een autonome activiteit van ‘sublieme nutteloosheid’.
Voor Frederic Jameson, die zijn werk grotendeels op Tafuri baseert, gaat deze negatieve conclusie echter te ver.[4] Hij stelt het kapitalisme voor als een hegemonie, maar ziet wel kansen voor het vormen van ‘tegenhegemoniën’. Jameson geloofde dat er ‘enclaves’ of ‘brughoofden’ gesticht konden worden binnen de hegemonie van het kapitalisme van waaruit zich de nieuwe maatschappij zich langzaam over de rest van de wereld zich zou kunnen verspreiden. De strategieën van de kritische theorie hebben in Jameson’s optiek dus wel degelijk effect.
De invloed van de hierboven beschreven theorieën oefent al sinds het begin van de tweede helft van de 20e eeuw zijn invloed uit op de architectuur(theorie). Toch duurde het nog tot het begin van de jaren ’80 voordat deze invloed in de architectuurtheorie blijvend werd bevestigd. K. Michael Hays’ ‘Critical Architecture –between culture and form’ uit 1983 beschrijft architectuur als middelend tussen twee uitersten: architectuur als een uitdrukking van cultuur en architectuur als autonome vorm.[5] In de eerste opvatting is architectuur puur een uiting van de dominante cultuur en moet ze ook niet anders gelezen worden. De tweede opvatting legt architectuur uit als een autonome, formele activiteit. Het architectonische object staat los van elke context behalve architectonische precedenten en kan ook slechts in die termen beoordeeld worden. Enige invloed buiten de architectuur is a a-priori onmogelijk.
Hays stelt een architectuur voor die zich tussen deze twee polen bevindt, die als het ware door deze tweedeling snijdt. Het is juist in deze positie tussen de twee polen, dat architectuur een kritische houding in kan nemen.
Hays ondersteunt zijn betoog met een interpretatie van enkele gebouwen van Mies van der Rohe waaruit hij deze kritische positie meende af te lezen.
Het belangrijkste gebouw dat besproken wordt is Mies’ Barcelona Paviljoen. Dit paviljoen, gebouwd in 1929 als Duitse bijdrage aan de Wereldtentoonstelling, laat zich volgens Hays niet herleiden tot slechts een cultureel object of tot een formeel architectonisch object. Op meerdere niveaus ziet hij het paviljoen als een kritisch gebaar.
Zo schrijft de vrij ingedeelde plattegrond geen bepaalde route door het gebouw voor, maar kan de bezoeker elke willekeurige route nemen. Het gebouw laat zich hierdoor niet direct herleiden tot een diepere oorzaak, maar kan elke keer opnieuw geïnterpreteerd worden.
Dit effect wordt versterkt door de materialisatie. Volgens Hays is niets wat het lijkt te zijn. Door het spel van schaduw en licht lijken de onyx wanden transparant. De glasvlakken lijken door de reflecties juist gesloten, terwijl de verchroomde kolommen zoveel licht weerkaatsen dat ze haast lijken op te lossen. Het water in de vijvers is zo strak dat het zelf een compositorisch vlak vormt. Geen van de gebruikte materialen laat zich meer simpel herleiden tot zijn oorsprong. Samen met de vrije routing leidt dit ertoe dat het gebouw telkens opnieuw geïnterpreteerd kan worden. Bij elk bezoek wordt het bestaan van het gebouw opnieuw geformuleerd. In Hays’ optiek is deze weerstand tegen een simpele interpretatie een kritisch gebaar richting de chaotische stad waarin het gebouw zich bevindt. Het gebouw last een pauze in, snijdt zich aan de ene kant
los van de wereld terwijl het ook onomstotelijk deel is van diezelfde wereld.
Hays’ interpretatie van Mies is zeker niet onbetwistbaar. Zo laat Hays Mies zelf nauwelijks aan het woord, zodat het lastig is te bepalen of er werkelijk sprake was van een kritische strategie. Ook is de ervaring van een bezoek aan het paviljoen niet werkelijk objectief bewijs voor zo’n ingrijpende stellingname. Wie het paviljoen op een bewolkte dag bezoekt kan dat beamen.
Desondanks, met dit artikel was de kloof tussen theorie en praktijk formeel overbrugd. In architectuuronderwijs en –kritiek was de kritische theorie al langer in zwang (vanaf de jaren ’60), nu kon ze meer dan ooit als uitgangspunt voor een ontwerpstrategie worden genomen. Laat staan voor de architectuurkritiek.
Van Barcelona naar projective practice
Nu, 20 jaar later, ligt de kritische architectuur onder vuur. Verschillende architecten en theoretici lijken uit te zijn op een nieuwe oriëntatie. Onder hen zijn mensen als Roemer van Toorn, Michael Speaks, Sarah Whiting & Robert Somol en Stan Allen. Hoewel ieder van hen een andere invalshoek heeft, lijken ze goeddeels klaar te zijn met de kritische theorie en haar strategieën. Een veelgehoord bezwaar is dat de negatieve houding die voortkomt uit de kritische theorie onvoldoende oog heeft voor de mogelijkheden van deze tijd en dat het een ieder de mogelijkheid ontzegt om architectuur vanuit een architectonisch kader te beoordelen, aangezien ze haar motivatie altijd van buiten de discipline haalt.[6]
Robert Somol en Sarah Whiting geven in hun artikel ‘Notes around the Doppler Effect and other Moods of Modernism’ vooralsnog de meest treffende theoretische formulering van deze nieuwe oriëntatie.[7] Voor hen is niet Mies maar Peter Eisenman de dominante kracht binnen de kritische architectuur. Gezien hun Amerikaanse achtergrond is dat begrijpelijk. In hun ogen legt de kritische architectuur, verpersoonlijkt door Hays en Eisenman, de nadruk op autonomie als strategie om een kritische betekenis en representatie mogelijk te maken. Somol & Whiting hechten veel meer waarde aan de mogelijkheid architectuur als instrumenteel middel in te zetten, met het oog op projectie, ‘performativity’ en pragmatiek.
“One could say that their [Hays en Eisenman] definition of disciplinarity is directed against reification rather than toward the possibility of emergence. While reification concerns itself with the negative reduction of qualitative experience to quantification, emergence promises that serial accumulation may itself result in the production of new qualities.”[8]
Somol & Whiting gebruiken de analogie van het Doppler effect om uit te leggen wat zij onder deze nieuwe houding, projective, verstaan. Het Doppler effect verklaart het verschil in waargenomen frequentie van een geluid ten opzichte van de ware frequentie van een bewegende geluidsbron. Waar de kritische architectuur nadrukkelijk het veld en de discipline van de architectuur bepaalde, erkent het Doppler effect dat de werkelijkheid veelzijdig en tegenstrijdig is en dat architectuur met alle aspecten van die werkelijkheid te maken heeft.
“Rather than isolating a singular autonomy, the Doppler focuses on the effects and exchanges of architecture’s inherent multiplicities: material, program, writing, atmosphere, form, technologies, economics, etc.”[9]
Ze maken de kanttekening dat architectuur niet simpelweg een interdisciplinair vak is – wat impliceert dat architectuur voortdurend de maat wordt genomen door factoren buiten architectuur - maar dat een projective architectuur deze veelheid aan invloeden te lijf gaat vanuit de discipline architectuur, dus door middel van ontwerpen en zijn effecten.
“Rather than looking back or criticizing the status quo, the Doppler projects forward alternatives (not necessarily oppositional) arrangements or scenarios.”[10]
Over het doel van projective practice: “setting out this projective program does not necessarily entail a capitulation to market forces, but actually respects or reorganizes multiple economies, ecologies, information systems, and social groups.”[11]
Roemer van Toorn heeft de notie van projective practice gekoppeld aan de architectuurontwikkelingen in Nederland. In ‘No more dreams?’ weet hij zelfs drie categorieën projective practice te onderscheiden: ‘projective autonomy’, ‘projective mise-en-scène’ en ‘projective naturalization.’[12] In elk van deze drie stromingen weet hij iets van Somol & Whiting’s definitie te ontdekken. Op deze manier weet hij vrijwel iedere hippe Nederlandse architect onder de noemer projective te plaatsen: van Claus & Kaan tot MVRDV en van NOX tot Rapp + Rapp. De vraag is of van Toorn hier projective practice niet te ruim interpreteert òf dat projective practice wellicht niet zo’n radicaal nieuw concept is.
De provocatieve betogen van Somol & Whiting en van Toorn hebben al vele reacties uitgelokt.[13] De meest veelomvattende kritiek, zeker met het oog op de Nederlandse situatie, komt van Hans van Dijk.
In ‘Critical project or the project of criticism’ schiet van Dijk grote gaten in het betoog van Somol & Whiting.[14] Zo zouden Hays en Eisenmann teveel op één lijn worden gezet met Rowe en Tafuri, heeft Eisenman’s oeuvre niet tot doel een sociale kritiek te voeren en geldt zijn invloed voornamelijk in academische kringen. De overgang van critical naar projective zoals Somol & Whiting hem beschrijven, aan de hand van ‘index’ (critical/ Eisenman) en ‘diagram’ (projective/ Koolhaas), is volgens van Dijk een verkeerde interpretatie. Zonder hier al te diep in te gaan op deze meer ‘technische’ aspecten van van Dijk’s kritiek, kan wel gesteld worden dat na het lezen van van Dijk’s betoog de lezer bij zichzelf te raden mag gaan wat betreft de betekenis van projective practice. Van Dijk weet in ieder geval Somol & Whiting’s aankondiging van een nieuw paradigma hoogst twijfelachtig te maken.
Dat van Toorn de Nederlandse avant-garde in één keer onder de noemer projective kan plaatsen is in van Dijk’s optiek niet vreemd. Hij stelt dat
“after the swansong of high modernism [in de jaren zestig], no claim was heard for an architecture that guarantees critical effectiveness through a particular disciplinary consistency. There was no well-defined critical architecture, just operative critical practices.”[15]
Sinds de jaren zestig was er nooit sprake van een radicaal kritische architectuur, maar van een kritisch-reformatorische houding. De nadruk ligt op een kritische omgang met het programma en de opdrachtgever, in de hoop dat de opdrachtgever meewerkt aan een sociaal-maatschappelijk verantwoorde praktijk. Van deze pragmatische, kritisch-reformatorische houding naar projective is volgens van Dijk slechts een kwestie van gradatie:
“in the Netherlands we know that ‘projective’ practices can be critical. They just have to invade the client’s domain of decision-making, or encourage the potential clients to redirect flows of capital, power or land ownership.”[16]
Het is dan ook weinig verrassend dat deze formulering niet ver af staat van van Toorn’s eigen “projective practices respect and reorganize the diverse economies, ecologies, information systems, and social groups present during the process of creation.”[17]
Van Dijk plaatst de huidige ontwikkelingen in een historisch perspectief. Volgens hem is er altijd sprake van een slingerbeweging tussen een autonome interpretatie van het vak en een interpretatie gericht op transgressie van het vak. Tot de eerste categorie behoren bijvoorbeeld paus’ Julius II contrareformatie om tot een gemeenschappelijke katholieke stijl te komen en de institutionalisering van het classicisme door de Académie des Beaux Arts in 19e eeuws Frankrijk. Tot de laatste behoren bijvoorbeeld Maniërisme en de Arts and Crafts beweging ten opzichte van het classicisme. Beide bewegingen kunnen gewoon naast elkaar bestaan. Vanuit dat perspectief is projective practice gewoon het uitwijken van de slinger in de andere richting.
Van projective practice naar Prada?
Wat nu echter, als we tussen de regels doorlezen en de houding die uit de teksten van Somol & Whiting en van Toorn naar voren komt extrapoleren.
Het kritisch gedachtengoed berust in feite op de aanname dat de kapitalistische maatschappij verwerpelijk of tenminste ongewenst is. Daarop volgden verschillende reacties: weerstand, terugtrekken in autonomie, kleinschalige projecten voor kleine veranderingen, deconstructie. Nu echter is de waardering voor het kapitalisme aan een opmars bezig. Wanneer Somol & Whiting zeggen dat “serial accumulation may itself result in the production of new qualities”[18], blijkt daar toch op zijn minst een heimelijke waardering uit.
Ook van Toorn laat iets van deze houding zien. Wanneer hij een “addiction to extreme realism” signaleert en meegaat in een algemeen projective practice argument dat ‘betrokkenheid of zelfs medeplichtigheid aan bepaalde [verondersteld verwerpelijke] situaties productiever is dromen van een nieuwe wereld’, houdt dit al een veel verder gaande acceptatie van het mondiale kapitalisme in dan vroeger mogelijk was.[19]
De verzamelde auteurs komen echter niet expliciet uit voor deze waardering. Somol & Whiting stellen weliswaar dat het Doppler effect toekomstige alternatieven opwerpt, maar met de toevoeging ‘not necessarily oppositional’ laten ze de deur naar een ‘ouderwets’ kritische houding op een kier staan. Bovendien is ‘het’ projective zowel bij Somol & Whiting als bij van Toorn nog steeds uit op het scheppen van nieuwe omstandigheden voor ontmoetingen en positieve ontwikkelingen. Somol & Whiting halen in hun artikel het IntraCenter in Kentucky , VS, van WW Architects aan. “The IntraCenter is projective rather than critical in that it very deliberately sets into motion the possibility of multiple engagements.”[20] Dit verschilt niet veel met de insteek van het kritisch regionalisme. Van Toorn stelt dat het een feit is dat architectuur moet participeren in het kapitalisme, maar dat deze houding tot de markt een ethische en politieke kwestie is die niet alleen in termen van pragmatiek, techniek of esthetiek opgelost kan worden. Uit de tendens van zijn artikel blijkt duidelijk dat die houding in feite van kritische snit is.
Beide artikelen tonen aan dat ze (de auteurs) het kapitalisme accepteren zolang ze het in kunnen zetten voor een meer ‘sociale’ agenda.
Naar mijn mening is deze houding precies de oorzaak voor de slechts geringe verschuiving die projective practice voorstelt. Zoals van Dijk al aangaf, deze houding verschilt maar nauwelijks van de gemiddelde Nederlandse praktijk.
De enige manier om een werkelijk verschuiving in (vooral) theorie en praktijk te bewerkstelligen, vanuit de huidige tendens, zou een ondubbelzinnige omarming van het kapitalisme zijn. Dat houdt in dat men zal moeten erkennen dat het kapitalisme in zichzelf een bevrijdende en emanciperende werking heeft. Honderd jaar Marxistisch denken wordt daarmee buitenspel gezet.
Nogmaals, ik stel dit voor als een extrapolering. Ik ben geen econoom of socioloog en beschik daarom niet over de juiste achtergrond om een discussie over de verdiensten van het kapitalisme aan te gaan, maar de enige manier waarop de theoretisch onderlegde architect zich niet ‘medeplichtig’ hoeft te voelen is een vlucht naar voren. Een volledig met het kapitalisme meewerkende architectuur bestaat natuurlijk al (denk aan winkelcentra en bedrijfspanden), maar nu kan die misschien ook beoordeeld worden op puur architectonische kwaliteiten in plaats van een beoordeling aan de hand van een meer of minder aanwezig zijnde kritische houding. Een architectuurtheorie die puur commerciële bouwwerken in positieve zin een plaats kan geven zou een grote stap in een nieuwe richting betekenen. In hoeverre dit past binnen van Dijk’s historische perspectief is een lastige kwestie; één die meer op zijn plaats is bij historici en critici waarschijnlijk.
Het feit dat ook vooraanstaande bureaus als Herzog & de Meuron (Prada Tokio) en OMA (Prada New York) zich aan winkelontwerpen wagen, in dienst van een über-kapitalistisch instituut als Prada, zonder verketterd te worden, is wellicht een teken aan de wand. Een teken misschien ook, dat de bakens in de praktijk al verzet zijn.
De enige manier om een werkelijk verschuiving in (vooral) theorie en praktijk te bewerkstelligen, vanuit de huidige tendens, zou een ondubbelzinnige omarming van het kapitalisme zijn. Dat houdt in dat men zal moeten erkennen dat het kapitalisme in zichzelf een bevrijdende en emanciperende werking heeft. Honderd jaar Marxistisch denken wordt daarmee buitenspel gezet.
Nogmaals, ik stel dit voor als een extrapolering. Ik ben geen econoom of socioloog en beschik daarom niet over de juiste achtergrond om een discussie over de verdiensten van het kapitalisme aan te gaan, maar de enige manier waarop de theoretisch onderlegde architect zich niet ‘medeplichtig’ hoeft te voelen is een vlucht naar voren. Een volledig met het kapitalisme meewerkende architectuur bestaat natuurlijk al (denk aan winkelcentra en bedrijfspanden), maar nu kan die misschien ook beoordeeld worden op puur architectonische kwaliteiten in plaats van een beoordeling aan de hand van een meer of minder aanwezig zijnde kritische houding. Een architectuurtheorie die puur commerciële bouwwerken in positieve zin een plaats kan geven zou een grote stap in een nieuwe richting betekenen. In hoeverre dit past binnen van Dijk’s historische perspectief is een lastige kwestie; één die meer op zijn plaats is bij historici en critici waarschijnlijk.
Het feit dat ook vooraanstaande bureaus als Herzog & de Meuron (Prada Tokio) en OMA (Prada New York) zich aan winkelontwerpen wagen, in dienst van een über-kapitalistisch instituut als Prada, zonder verketterd te worden, is wellicht een teken aan de wand. Een teken misschien ook, dat de bakens in de praktijk al verzet zijn.
------------------------------------------------------------------------------------------------
[1] Vrij naar ‘Building Ideas. An Introduction to Architectural Theory’, J.A. Hale, John Wiley & Sons, Chicester, 2000, p 171–179
[2] idem, p 183-187
[3] Vrij naar ‘Architecture and Modernity’, Hilde Heynen, MIT Press, Cambridge, VS, 1999, p 128-136
[4] Zie noot 1, p 193-197
[5] ‘Between culture and form’, K. Michael Hays, in: Perspecta 21, 1984
[6] Zie bijvoorbeeld Somol & Whiting (noot 7) en Roemer van Toorn (noot 12)
[7] ‘Notes around the Doppler Effect and other Moods of Modernism’, Sarah Whiting & Robert Somol, in: Perspecta 33, 2002
[8] Sarah Whiting & Robert Somol, zie noot 7
[9] Sarah Whiting & Robert Somol, zie noot 7
[10] Sarah Whiting & Robert Somol, zie noot 7
[11] Sarah Whiting & Robert Somol, zie noot 7
[12] ‘No more dreams?’, Roemer van Toorn, in: Harvard Design Magazine 21, 2004
[13] Zie bijvoorbeeld ook: ‘”Criticality” and its discontents’, George Baird, in: Harvard Design Magazine 21, 2004
[14] Critical project or the project of criticism?’, Hans van Dijk, in: ‘The Architecture Annual 2003-2004. Delft University of Technology’, editors: Bekkering, H., Hauptmann, D., Jonge, H. de, Veldhuizen, H. van, Wanders, H., 010 publishers, Rotterdam, 2005
[15] Hans van Dijk, zie noot 13
[16] Hans van Dijk, zie noot 13
[17] Roemer van Toorn, zie noot 12
[18] Sarah Whiting & Robert Somol, zie noot 7
[19] Roemer van Toorn, zie noot 12
[20] Sarah Whiting & Robert Somol, zie noot 7
------------------------------------------------------------------------------------------------
L. Mies van der Rohe, Barcelona paviljoen, Barcelona, 1929
Idem
Herzog & De Meuron, Prada Flagship Store, Tokyo
OMA/Rem Koolhaas, Prada Flagship Store, New York
Geen opmerkingen:
Een reactie posten